Filmowe podróże. Wywiad z dokumentalistą Andrzejem Fidykiem

Małgorzata Straszewska: Tworząc filmy, wielką wagę przywiązuje pan do dokumentacji. Dlaczego to tak istotne?

Andrzej Fidyk: W 80% o jakości filmu dokumentalnego decyduje ilość pracy włożona w przygotowanie. Trzeba dać sobie szansę na to, żeby znaleźć wszystkie dobre elementy, które później, odpowiednio zmontowane, złożą się na film. Aby móc je wyłowić, należy wiedzieć możliwie jak najwięcej o danym temacie. Jeśli dokumentacja będzie powierzchowna, mogą nas ominąć ważne rzeczy. To dotyczy wszystkiego: kształtu artystycznego filmu, logistyki, organizacji podróży. Wszystko musi się spajać.

Podkreśla pan, że w przypadku filmów powstających w odległych zakątkach świata nieoceniona jest rola tzw. local fixera. Kto to jest?

To niezbędna osoba na miejscu, która potrafi wszystko załatwić – otwiera zamknięte drzwi. Doskonale wie, co się dzieje na danym terenie. Bez takiego wsparcia jeździłbym po danym kraju, mając punkt widzenia turysty, który ma ograniczoną liczbę ścieżek do poruszania się i nie zdaje sobie sprawy z tego, co go omija. Najważniejszym celem moich wyjazdów na dokumentację było dogadanie się z odpowiednim człowiekiem, który w odległym kraju zapewniłby mi komfort pracy porównywalny z tym, jakbym kręcił film w Warszawie.

Wyobrażam sobie, że trzeba mieć ogromne zaufanie do takiej osoby.

To prawda, muszę wiedzieć, że mogę na niej polegać. Zazwyczaj biorę namiary na potencjalnych fixerów od znajomych filmowców. Ale na przykład gdy przygotowywałem się do filmu o karnawale w Rio de Janeiro („Carnaval. Największe party świata”, 1995 – red.) i zacząłem pracę z jedną z poleconych mi kobiet, okazało się, że to nie działa. Cały czas mnie instruowała – nie miałem w niej wsparcia. Rozstałem się z nią po paru dniach i zacząłem pracować z kolejną osobą z listy – Therezą. Współpraca z nią układała się świetnie.

Rio uchodzi za niebezpieczne miasto. Było trudno?

To były skomplikowane zdjęcia. Pracowaliśmy cały czas z uzbrojoną ochroną. Dzięki Therezie uzyskałem pozwolenia na filmowanie faweli – dzielnic nędzy. Żyje w nich parę milionów ludzi. Rządzą nimi przemytnicy narkotyków. To takie państwa w państwie – nie można do nich wejść bez zgody lokalnych władz. Raz chcieliśmy nagrać sambę z zespołem muzycznym i zastanawialiśmy się, gdzie to zrobić. Główny wokalista zaproponował, żebyśmy nakręcili ich występ na szczycie góry, z której rozpościera się najlepszy widok na miasto. Do połowy wjechalibyśmy autem, a resztę drogi przeszlibyśmy piechotą – po drodze była fawela, gdzie mieli mieszkać jego przyjaciele, więc przy okazji moglibyśmy ją sfilmować.

Przystaliście na jego propozycję?

Tak. Podjechaliśmy samochodem i idziemy na górę, aż tu nagle drogę zastępują nam uzbrojeni mężczyźni. Pytają, dokąd idziemy. Odpowiadamy, że na szczyt. Słyszymy, że na górę nie wolno. Ludzi z bronią zaczęło przybywać. Stwierdziliśmy, że robi się groźnie i wracamy. Okazało się jednak, że zejść też nie wolno. Musieli wyjaśnić, kim jesteśmy i co robimy. Wyjaśniali przez dwie godziny, nie wiedzieliśmy co i z kim. Trzymali nas pod bronią. W tym czasie miałem naprawdę czarne myśli – zwłaszcza że oni cały czas wciągali kokainę. Odnosiłem wrażenie, że ich przerdzewiałe rewolwery mogą w każdej chwili wystrzelić. To była nauczka, żeby nie ufać artyście i przestrzegać procedur.

Czasem mierzył się pan z gwałtowną zmianą planów, jak w przypadku „Tańca trzcin” (2000), który nakręcił pan w Suazi. Jak to było?

Suazi to maleńkie królestwo między RPA a Mozambikiem. Przez dłuższy czas starałem się o zgodę na filmowanie relacji króla z poddanymi. Chciałem zrobić ładny film w klimacie bajki. Nagle dowiedziałem się, że król Mswati III powołał nowego ministra turystyki. George Vilakati był doktorem socjologii, który wykładał w USA. Król sprowadził go, by zwiększyć dochody kraju z turystyki. Udało mi się spotkać z ministrem i zasugerować mu, że jeśli pokażę mój film w kilku europejskich telewizjach, to biura podróży organizujące wycieczki do RPA rozszerzą ich program o wizyty w Suazi.

Przekonał go pan?

Tak, wziął za mnie odpowiedzialność przed królem. Niestety, kiedy tylko dał nam zielone światło, żebyśmy przylecieli, ciężko zachorował i trafił do szpitala. Zmarł po kilku dniach, a my zostaliśmy z niczym. Nikt nie miał zamiaru nam pomóc. Cały plan upadł. Termin zdjęć dostosowany był do ceremonii tańca trzcin – rytuału polegającego na tym, że tysiące młodych dziewcząt składa świeżo ściętą trzcinę w hołdzie matce króla, a on nieoficjalnie może spośród nich wybrać sobie kolejną żonę. Nie zamierzałem rezygnować. Pojawił się zupełnie nowy pomysł. Stwierdziłem, że zrobię film o tym, jak królestwo Suazi umiera na AIDS.

Mimo wszystko doszło jednak do spotkania z królem – w filmie widzimy, jak zanosi się śmiechem, słysząc pytanie o to, dlaczego kobiety nie mogą mieć więcej niż jednego męża.

Spotkanie było dramatycznie złe. Sądziłem, że przygotowałem podchwytliwe pytania. W kraju panowało powszechne przekonanie, że prezerwatywy roznoszą AIDS. Pomylono przyczyny i skutki. Pytam więc króla: „Wasza Wysokość, jak to jest? Prezerwatywy roznoszą AIDS czy chronią?”, a on odpowiada: „Tak, AIDS jest poważnym problemem w południowej Afryce. Musimy z nim walczyć”. I tak to wyglądało. Odbijałem się od muru. Wreszcie rzutem na taśmę wymyśliłem pytanie, które weszło do filmu, niby od mojej żony. Dla króla było ono tak absurdalne, że mógł się tylko śmiać. Poligamia jest tam bowiem czymś naturalnym – zawsze była, jest i będzie. Jak przyroda.

Czytałam, że pomysł na film w baśniowym klimacie powstał na fali „Kiniarzy z Kalkuty” (1998). Jak kręciło się film w tak specyficznym kraju jak Indie?

Zwykle staram się wybierać taki temat, który jak w soczewce skupiłby mnóstwo informacji o całym kraju czy regionie. W tym przypadku stwierdziłem jednak, że to niemożliwe. Indie są tak zróżnicowane, tak ogromne. Mnogość języków, kultur, bogów. Od dawna interesował mnie jednak tamtejszy fenomen kina – w Indiach powstaje najwięcej filmów fabularnych na świecie. Jak tylko dowiedziałem się o kinach objazdowych, wymyśliłem sobie, że pojadę z jakąś ekipą przez ciekawe miejsca. I po drodze będę szukać odpowiedzi na pytanie, na czym polega ta ogromna rola filmu. Ludzie w Indiach wierzą, że to, co na ekranie, jest bardziej prawdziwe niż ich życie. Tylko sztuka pokazuje rzeczywistość. A film to jest sztuka.

Postanowiliście razem z kinem objazdowym dotrzeć do plemienia, które nigdy nie miało styczności z filmem. Jak to się udało?

Odnaleźliśmy plemię żyjące w dżungli w stanie Orisa. Oczekiwaliśmy od niego jakiejś niesamowitej reakcji – choćby zaglądania za ekran. Tymczasem ich to w ogóle nie interesowało! Jeszcze w trakcie seansu zaczęli się rozchodzić. Początkowo byłem zrozpaczony, ale doszedłem do wniosku, że właśnie ten brak reakcji, a raczej to, jak bardzo jesteśmy nim zaskoczeni, będzie znakomitą puentą mojego filmu. W ostatniej chwili dograłem więc wypowiedź wodza: „Dziękujemy, że do nas przyjechaliście, ale nigdy więcej nie przyjeżdżajcie z tym filmem. My tu mamy ważne sprawy, dużo myślimy, chodzimy do dżungli, a od tego filmu rozbolał nas brzuch”.

À propos zaskoczenia – jakie wrażenie zrobiła na panu Korea Północna?

Wszystko tam przypominało wielki teatr zrobiony na potrzeby propagandy. Kiedy przyjechaliśmy kręcić „Defiladę” (1989), czułem się jak widz oglądający spektakl. Nie było tam żadnych elementów normalności.

To jedyny kraj, do którego wrócił pan filmowo – 20 lat później powstały „Historie z Yodok” (2008) o byłych więźniach obozów koncentracyjnych przygotowujących musical na podstawie swoich przeżyć. Co się zmieniło przez te 20 lat?

Kiedy kręciliśmy „Defiladę”, nie było jeszcze uciekinierów. Klęska głodu miała dopiero nadejść, ludzie wierzyli, że żyją w najszczęśliwszym kraju pod rządami ukochanego wodza. Gwarancją sukcesu tego systemu było całkowite odcięcie narodu od informacji ze świata. Telewizja pokazywała Koreańczyków z południa jako głodnych, wychudzonych i leżących w kałużach. Nikt przecież nie chciałby uciec do kałuży.

Teraz liczbę uciekinierów szacuje się na ponad 20 tysięcy. Jak traktują ich Koreańczycy z południa?

Źle, często uważają ich za podludzi. Różnią się bowiem od nich m.in. wyglądem – są o kilkanaście centymetrów niżsi. Są też niewyedukowani i mówią innym, nieco archaicznym językiem. Nie jest im łatwo. W Korei Południowej spędzają trzy miesiące w specjalnym ośrodku, gdzie przechodzą proces przystosowania się do życia. Uczą się podstawowych rzeczy: obsługi toalety, płacenia kartą kredytową. Na start dostają małe mieszkanie i niewielką sumę pieniędzy. Część z nich sobie radzi, a część zostaje bezdomnymi.

„Defilada” powstała w 1989 r. Wówczas upadł u nas komunizm. Zaraz potem otrzymał pan stypendium BBC.

Rząd brytyjski w ramach pomocy krajom postkomunistycznym uruchomił Fundusz Know-How, z którego pieniądze przeznaczono na wsparcie na drodze do kapitalizmu i demokracji. BBC dla Polski przygotowała szkolenia z nowoczesnego dziennikarstwa w Londynie. Dostałem się. Skoro miałem taką szansę, to chciałem ją maksymalnie wykorzystać i zacząć kręcić dla nich filmy. Szczęśliwie się złożyło, że w tym czasie Channel 4 wyemitował „Defiladę”, co bardzo ułatwiło mi start. Miałem bowiem na koncie film, o którym pisała brytyjska prasa. Jedna z redakcji była zainteresowana filmem o Michaile Bułhakowie. Tak powstał „Diabeł w Moskwie” – mój pierwszy film dla BBC, niepokazywany w Polsce.

W filmie „Dojenie wielbłąda” („East of Eastenders”, 1997) pokazał pan, jak w ramach podobnego programu Brytyjczycy wspierają Kazachstan.

To był dokładnie ten sam fundusz, tyle że w tym przypadku to Brytyjczycy przylecieli do Kazachstanu uczyć filmowców, jak robić telenowele. Na pierwszy rzut oka brzmiało to absurdalnie, ale pomysł wcale taki absurdalny nie był. Chodziło o to, żeby poprzez treści zawarte w telenoweli uczyć kapitalizmu. Jej bohaterowie rozkręcali biznes – otwierali kawiarenkę. Uczyli się, jak zarządzać pieniędzmi.

Jak przebiegała współpraca?

Miałem krytyczny stosunek do tego, jak zachowywali się Anglicy. Gardzili bowiem Kazachami, którzy bardzo bronili lokalnych tradycji. Czas pokazał jednak, że mieli rację. Telenowela „Pierekrostok”(pol. Skrzyżowanie), która wtedy powstała, okazała się wielkim sukcesem.

W filmie pokazuje pan również wizytę brytyjskiej ekipy na wsi.

Anglicy wszystkiego uczyli Kazachów, a nie mieli pojęcia, jak wygląda ich życie. Okazało się, że w rodzinie jednego z bohaterów odbywa się uroczystość związana z narodzinami dziecka. W Kazachstanie jest taki zwyczaj, że dziecko można pokazać światu dopiero po 40 dniach. Pojechaliśmy na wieś. Rozegrało się tam wiele śmiesznych scen. Anglicy mieli na przykład trudne zadanie: honorowy gość musiał zjeść oko barana. Padło na scenarzystę Tony’ego. Nagle zobaczyłem, że oko zniknęło z talerza. Okazało się, że Tony schował je do kieszeni.

W swoich filmach stara się pan pokazywać świat oczami swoich bohaterów. To wymaga dużej otwartości na inne kultury. Na ile pomogło w tym pana wykształcenie?

Ukończyłem handel zagraniczny na SGPiS. Tym studiom przyświecała idea otwarcia się na świat, mimo panującego u nas ustroju. Łatwo więc mi było powziąć postanowienie, że będę polskim reżyserem, który tworzy filmy w odległych krajach. Moją ambicją było kręcenie nie gorszych niż te, które tworzyłbym w Polsce, gdzie wszystko znam.

Kim jest Andrzej Fidyk

ANDRZEJ FIDYK (ur. 1953 r. w Warszawie) Reżyser i scenarzysta filmów dokumentalnych, profesor wykładający na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Wielokrotnie nagradzany autor ponad czterdziestu filmów – m.in. „Defilady”, „Kiniarzy z Kalkuty”, „Historii z Yodok”. W latach 1996-2016 był szefem Redakcji Filmów Dokumentalnych Programu 1 TVP. Twórca programów „Czas na dokument”, „Miej oczy szeroko otwarte” i „Czas na kontrowersyjny dokument”.